icona.jpg (651744 byte)Le icone come forma d'arte

di Edoardo De Robert

L’interesse del mondo occidentale per le icone, nasce intorno agli anni 50 del secolo che si è appena conchiuso. Un risveglio tardivo se si pensa che queste immagini devozionali sono presenti nelle chiese e nelle case di tutto l’oriente cristiano da più di mille e cinquecento anni. Questo recente interesse poi, si concentra sulle qualità estetiche delle icone più che sul loro significato religioso; una visione quanto mai limitativa dato sì che l’icona assomma all’aspetto esteriore una dimensione trascendentale. L’icona è infatti un luogo di presenza e non un veicolo di informazione quale biblia pauperum.

L’antico testamento faceva divieto di rappresentare Iddio. Fare immagini di ciò che nessuno aveva visto equivaleva a creare degli idoli e il divieto era stato accolto dai primi cristiani che si erano espressi con simboli, criptosimboli e con figure emblematiche adattate. L’affermarsi del cristianesimo porterà anche il tema della rappresentazione fra quelli trattati nei primi concili dando luogo a una teologia delle icone strettamente legata all’ortodossia cristologica.

Sembra che le prime icone rappresentassero i ritratti dei più famosi stiliti che conducevano vita ascetica sulle sommità di colonne e, come tali, simboleggiavano il distacco dalla vita terrena per una completa consacrazione a Dio. Solo più tardi furono rappresentati Cristo, la Vergine e gli episodi della loro vita. Ed è in questa fase che l’ideale ascetico di tali raffigurazioni si perfezionerà conservandosi realista ma respingendo il naturalismo e, con esso, ogni forma di sensualismo classico. L’icona acquista così quella ieratica compostezza, che conserverà pressoché identica nei secoli, per esprimere l’eternità. Al contrario dell’arte sacra occidentale, caratterizzata da tratti sempre più umanistici, le icone resteranno diafane figure a far da tramite con il mistero invisibile. L’apparente primitività delle immagini è dunque espressione di un codice teologico dove elementi simbolici parlano alla mente.

In parallelo con le sacre scritture, l’icona rimane quindi strettamente controllata dalla tradizione dottrinale e liturgica e quindi sottratta alla fantasia dell’artista. Nell’ambito di un linguaggio codificato, l’artista poteva ancora manifestare le sue doti o il suo genio attraverso la commozione che la sua opera sapeva destare e la capacità conseguente di trascinare nella realtà invisibile il devoto. Egli si serviva oltreché della tecnica formale e del gioco coloristico anche della prospettiva inversa. Quest’ultima, invece di fissare il punto di fuga sulla linea dell’orizzonte lo invertiva coinvolgendo così nella scena rappresentata lo spettatore. Ed ecco perché l’artista non è visto come pittore bensì agiografo: ovvero uno scrittore capace di esprimere una scrittura ideografica.

Per antica credenza l’evangelista San Luca era considerato l’autore di un ritratto dal vero della Madonna che la credenza popolare identificava con l’icona custodita nella chiesa di Santa Francesca Romana. Oggi si sa che quell’icona è molto più tarda (VI secolo) ma la credenza, tuttora ripetuta in alcune guide della città, sta a indicare l’importanza delle icone anche in occidente.

Fino all’inizio del IV secolo prevalgono le raffigurazioni ideali del Salvatore, immagini simbolico-allegoriche del buon pastore o del fanciullo maestro. L’immagine "storica" del Cristo si afferma solo quando in un contesto di consolidamento delle forme di culto e della liturgia si scopre nell’immagine del Salvatore denominata "acheropita", cioè "non fatta da mano dell’uomo", la riproduzione più fedele delle sue sembianze. L’immagine è legata alla leggenda che, nella sua versione ultima, narra del re di Edessa gravemente ammalato di lebbra. Quando Gesù si recò in Siria, la fama dei suoi prodigi si diffuse in tutto il paese e il re Abgar gli inviò una missiva pregandolo di recarsi da lui e guarirlo. La missiva era stata affidata al pittore Ananio il quale aveva anche il compito di ritrarre il Salvatore. Ma quando giunge in prossimità di Gesù la sua mano non riesce a dipingere quel volto. Gesù lo scorge e lo chiama per nome e gli affida un breve messaggio per il re in cui gli promette di sanarlo per mano di uno dei suoi discepoli. Quindi si lava il viso e lo asciuga con un telo su cui rimane impressa l’immagine del suo volto. Ananio ritorna a Edessa e consegna ad Abgar la missiva e il prezioso panno che gli dona la guarigione. Poco dopo giunge a Edessa l’apostolo Taddeo che battezza il re e tutti gli abitanti della città.

Questa proto-icona, detta santo "mandilion", (ovvero drappo, velo o fazzoletto) era stata conservata e ritrovata nell’anno mille dall’Imperatore Costantino Porfirogenito che la trasferì a Costantinopoli nella chiesa della Vergine di Pharos. E lì rimase sino al 1204 anno in cui la città fu presa d’assalto e saccheggiata dalle milizie della quarta crociata. Scomparvero molte preziose reliquie e fra queste il "mandilion" che non ricomparirà più se non nella variante occidentale del velo di Veronica.

La diffusione delle icone nella Costantinopoli cristiana fu così rapida e le icone divennero così popolari da rendere assai labile il confine fra simbolo e realtà, fra raffigurazione e raffigurato. Soprattutto fra la gente semplice il loro uso cessò di essere quello di un oggetto che serviva a conoscere la religione per divenire esso stesso oggetto di culto. Contro questo uso smodato del culto delle immagini si sviluppò un movimento passato alla storia con il nome di iconoclastia (alla lettera, spezzare le immagini) che voleva purificare il culto dal feticismo e che primeggiò per circa un secolo. Finì in un fallimento quando, abrogati gli editti iconoclastici per decreto imperiale, il culto delle immagini tornò a rifiorire anche senza giungere agli eccessi del primo periodo.

Sotto il profilo storico artistico la codificazione formale delle icone riflette per molti versi elementi derivanti dalle culture delle molte etnie che convivono nella capitale dell’impero. È qui che il Cristo assumerà i tratti somatici consueti che persino la nostra cinematografia conserva: la barba, la lunga capigliatura e gli occhi scuri. In maniera analoga il velo delle figure femminili che copre i capelli e ricade sino alle ginocchia riflette consuetudini di origine orientale. L’integrazione di tanti elementi diversi consentirà all’arte cristiana di farsi strumento espressivo di una fede che unifica e santifica le diversità delle culture. E come tale l’arte sacra trova il suo posto nella vita della Chiesa.

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